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Introducción

(Fragmento)

El detonante del sonido

…es a partir de la incorporación del sonido al cine que se abren las condiciones en el país para echar a andar una auténtica industria cinematográfica y, en consecuencia, explorar con mayor continuidad los géneros fílmicos, por un lado los que pertenecen a la ficción, y por otra, los que podríamos considerar documentales.

Para esos momentos, el cine no sólo se ha consolidado como un fenómeno de masas, sino que también se ha establecido como el espejo en el que las diversas esferas sociales se encuentran y hallan desahogos.

El cine sonoro, de inmediato, se vuelve el gran interlocutor de la sociedad. A partir de 1932, con el melodrama Más fuerte que el deber, el cine es el mayor estímulo social (después del empleo, la vivienda y la familia), y toma la estafeta de la democratización cultural, en donde la habían dejado la poesía y el teatro popular. […] El país se industrializa, y el cine informa de algunas ventajas del anonimato urbano (sociales, sexuales). Mientras la alta cultura se restringe a cien mil elegidos de la capital y capillas adyacentes en provincia, el cine y la radio preparan el tránsito a lo plenamente urbano. Para ello, la idea de la diversión autoriza la difamación de la realidad (el campo de las comedias rancheras es de cuento de hadas; los campesinos entusiasmados con el género lo saben, y no se incomodan), se convierte el entretenimiento en filosofía de la vida, y se canjea la épica de la historia por la épica rebajada y fantástica que complementan las risas y lágrimas de los domingos por la tarde”. (Carlos Monsiváis y Carlos Bonfil. A traves del espejo.)

Por otra parte, la fuerte carga ideologizante del gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940), proporcionó otros tonos al cine mexicano.

El espíritu de la izquierda, que tendía a conciliar la exaltación del nacionalismo y la del indigenismo en el contenido social y con las condiciones marginales de producción, propició el financiamiento de Redes por una dependencia del gobierno, la Secretaría de Educación Pública, y algo aleteó en las realizaciones de Rebelión y Janitzio. También auspició el gobierno la realización de Humanidad, un corto que mereció el elogio del pintor Diego Rivera, visto ya como un campeón marxista del nacionalismo. (Emilio García Riera, Historia Documental del Cine Mexicano).

El apoyo oficial al cine mexicano trató de ampliar su margen de acción. No fue casual el hecho de que el partido en el poder, el Nacional Revolucionario, incursionara en la producción financiando un filme de propaganda, Judas (Manuel R. Ojeda, 1935), un relato de corte revolucionario y agrarista que pretendía difundir el discurso del cardenismo. También lo hicieron varias dependencias del gobierno –en esta primera etapa del Estado/cineasta—, que financiaron obras de propaganda de distintas temáticas y que desde cierto ángulo contienen componentes de interés antropológico y etnográfico que les ha dado el paso del tiempo: Exposición ganadera (Manuel G. Gómez, 1934) producido por la Secretaría de Agricultura; Ese Guadalajara (Salvador Pruneda, 1933) por la Secretaría de Educación Pública; Irrigación en México (Ignacio Miranda, 1935), por la Comisión Nacional de Irrigación) y Viaje al sureste (Humberto Ruiz Sandoval, 1936) por la Secretaría de Relaciones Exteriores, entre varios más.

Cine-InteriorEsta producción se acogía a una tendencia mundial que encontraba en el cine documental el género propicio para la experimentación estética, el estudio sociológico y la herramienta de propaganda, afianzada sobre todo por las cinematografías soviética y alemana, a partir de la obra de cineastas como Dziga Vertov, Walter Ruttmann y Leni Riefenstahl, así como de la importante aportación de la cinematografía estaodunidense en el género, cuyo primer referente es Robert Flaherty y su filme Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922), considerada la pieza inaugural del cine documental y del cine etnográfico.

Ficciones para convertirlas en verdades. Sin intentar una discusión ideológica que ocuparía páginas y páginas, sí podemos comprender que el cine mexicano sonoro de los años 30 a los principios de los 70, obedeció a una política dominante, a una visión idealizada de la realidad nacional en la que todos, a pesar de los sufrimientos tenían esperanza (Nosotros los pobres); las mujeres indecentes pagaban sus culpas (Aventurera), la revolución hacía justicia (Las abandonadas) y los pobres e ignorantes podían ser pícaros simpáticos (Ahí está el detalle). A eso habría que añadir la abnegación e infalibilidad materna (Corona de Lágrimas), la grandeza moral de la familia (Una familia de tantas), y el medio rural era festivo (Allá en el rancho grande).

Entre los años 30 y 50 la imagen que México tenía de sí mismo en el cine permeó en los públicos extranjeros, particularmente de habla hispana. De éxito inigualable fue la comedia ranchera, desde Allá en el rancho grande, cuya canción se tornó quizá la más popular de aquellos años. México era concebido como un país de charros empistolados, cantores y mujeriegos, y de mujeres abnegadas. Sin embargo, más allá de cómo nos pensaran en el extranjero, lo importante resultaba cómo nos pensábamos los propios mexicanos. Aquí desde luego cabe la pregunta de si el cine nos hizo o nuestras características culturales hicieron ese cine. Es una retroalimentación, la serpiente que se muerde la cola, primero el huevo y después la gallina y al revés.

En consonancia con los ya señalados escenarios básicos del cine antropológico nacional, se da origen a películas indispensables por sus referencia a aspectos de ciertos grupos y entornos, su historia, ritos, tradiciones y costumbres, así como los códigos de conducta individual y colectivos. En el cine de ficción los primeros parámetros son establecidos por filmes como ¡Qué viva México!, la cinta inconclusa del soviético Serguei Eisenstein; Janitzio (Carlos Navarro, 1934), Redes (Emilio Gómez Muriel y Fred Zinemann, 1935), María Candelaria (Emilio Fernández, 1943), La noche de los mayas (Chano Urueta, 1938) e incluso La virgen que forjó una patria (Julio Bracho, 1941). Y en el documental, a través de la producción que propicia el Instituto Nacional Indigenista, como Todos somos mexicanos (José Arenas, 1958) que como se describe en este libro, muestra las acciones sociales, educativas y de salud, implementadas por el instituto a partir de los primeros Centros Coordinadores Indigenistas que se establecieron en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, en la zona Tzeltal-Tzotzil (1950), y en la Cuenca del Papaloapan en Temazcal, Oaxaca (1954).

Esas películas no surgieron de la nada. Si en México no se hicieron películas de ciencia ficción fue porque ese género no tenía vínculo ni sustento alguno en la tradición cultural o multicultural nacional, no por otra razón. Como tampoco se podían hacer películas sobre caballeros, damas y castillos medievales. Las que se hicieron –como las que se hacen actualmente- encontraron su basamento en una realidad que las propiciaba; algo de verdad había en cada una de ellas aunque la ficción acabara distorsionándola o llevándola por caminos convenientes al México de pleno progreso y luego del desarrollo estabilizador. El cine decía parte de la verdad, pero no toda, y mentía, pero no completamente, porque además obedecía a un inconciente colectivo.

Para afianzar la idea anterior, recordamos unas palabras del escritor Phillip Roth, una catedral de la literatura contemporánea en lengua inglesa. En su autobiografía fragmentada Los hechos, dice lo siguiente: “Para mí, como para la mayor parte de los novelistas, todo suceso auténticamente imaginario empieza por abajo, en los hechos, en lo específico, no en lo filosófico, ni en lo ideológico, ni en lo abstracto”. A este párrafo irrebatible sólo le tenemos que cambiar “novelistas2 por “cineastas” y su contenido sigue siendo el mismo, irrebatible.

Ningún país escapa a un planteamiento semejante. Estados Unidos, el amo y señor de la propaganda cinematográfica, se reinventó en el cine del mismo periodo (40 a 60) y se extendieron las comedias sobre el buen ciudadano, surgieron toda clase de héroes de guerra, el oeste fue una epopeya de hombres valientes e indios salvajes y agresivos; en todas las calles se cantaba y bailaba aun bajo la lluvia, y el cine negro se encargó de hacer justicia contra el crimen, invariablemente.

En España, el franquismo estimuló un cine melodramático y lleno de niños estrellas; a falta de comedia ranchera tenían la inspiración del cuplé y la zarzuela y la zarzuela misma.

Nadie escapa. ¿Por qué? Porque el cine es reflejo de la sociedad a la que pertenece, y de su contexto político y social. Por eso todo cine es antropológico, por eso dentro de cien o doscientos años se sabrá cómo fue el siglo XX, cómo actuaba y se comportaba la gente en el siglo XX en buena medida gracias al cine, con sus medias verdades y sus medias mentiras.

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